Какво жестоката леща на Уорхол ни казва за себе си

Екранният тест на Еди Седжуик, 1965г

Ще бъда твоето огледало

Какво може да ни каже изкуството за себе си? Нямам предвид „общество“ или „култура“ или „цивилизация“, имам предвид нас: вие и аз. Изкуствата могат да провокират емоционални реакции, могат да ни накарат да мислим също, но могат ли да кажат много за това как се държим един към друг. ?

Анди Уорхол е може би уникален сред художниците по начина, по който той взе за своя тема самата арена на нашите споделени копнежи и неприязън: звездолюбие. Вие и аз вероятно имаме много малко общо, с изключение на това, че ние знаем и мислим за - и понякога се чувстваме емоционално за - известни хора (точно това ги прави известни).

Докато картините на ситопечат на Уорхол ни представяха звездното - Елвисите, Мерилинс и дори Мона Лисас - именно неговите филми изследват механиката на звездността, превръщайки я отвътре навън, за да се вгледа в своята търпелива и нескрита публика. По този начин той се сблъска с някои неудобни истини за това как се отнасяме към онези, които - остроумно или неволно - намериха място на обществен пиедестал.

От многото Warholizmi, този, който най-вярно звучи във филмовата продукция, е „идеята да изчакаме нещо, което го прави по-вълнуващо“, тъй като всъщност никога няма да се предприемат действия. Филмите на Уорхол просто ... се случват. Но те се случват по провокативен, често заплашителен начин.

Филмографията на Уорхол е по-дълга, отколкото повечето хора си представят, започвайки от 1963 г., когато художникът закупи швейцарска камера Bolex. Сън, първият от типично епичните монашества на Уорхол, екранизира любовницата си Джон Джорно, дрямка гола в апартамента на Уорхол. Сънят е последван от редица филми, заснемащи ежедневните дейности, като подстригване и хранене, както и редица триминутни близки планове на двойки, които се целуват в сериала „Целувка от 1963–65 г.“.

Сексът е изследван също, известен и наклонен, с Hand Job (1964) и Blow Job (1964). В тези два филма камерата се обучава на лицето на "звездата" на филма (съответно Джон Giorno и DeVeren Bookwalter), докато той е изведен в кулминация.

Тестове на екрана

Може би най-известните филми на Уорхол са поредицата „Тестове на екрана“, от които има 472 филма (над 500 са продуцирани, но много са загубени). Вдъхновени от криминални кадри (които Уорхол използвал в стенописа си „Тринайсет най-търсени мъже“ за Световния панаир от 1964 г.), тези филми изобразявали знаменитости, „суперзвезди“ на Уорхол и други закачалки, посетили студиото му в Factory.

Филмите бяха кинозвукови снимки, в които темата беше казана да задържи колкото се може по-неподвижно за трите минути, необходими за изчерпването на 100-футовия филм в списанието на камерата на Bolex. Фонът имаше тенденция да бъде страхотен, а темата понякога силно осветена.

Първите екранни тестове бяха събрани в две серии: Тринадесетте най-красиви жени и Тринайсетте най-красиви мъже (като се намеква, разбира се, на криминални фалшификати), но гледайки филмите, вие веднага бивате поразени от идеята, че евокацията на „красотата“ е русе.

Голяма част от литературата, написана около тестовете на екрана, се фокусира върху странния начин, по който изглежда, че видеоклиповете предават толкова много характер от толкова проста настройка. Парадоксът на фотографските портрети е предаване на дълбочината на личността от фурнира на външния вид.

Докато повечето фотографии използват алегория - знаци и символика, за да разкажат „вътрешната история“ на външния вид - блясъкът на Уорхол беше да използва движение; колкото и незначително да е това движение, то дава невербален израз на мисълта.

Има повече от това. В крайна сметка това се наричат ​​тестове на екрана. До 1965 г. Уорхол ги нарича „стилисти“, но по-късно ги нарича скрийн тестове, тъй като тялото на серията става все по-голямо. Преименуването подсказва, че има изпитателен процес, предизвикателство. Това не са екранни тестове в традиционния смисъл, но със сигурност един вид изпитание.

Камерата на Уорхол е малко жестока, малко инвазивна. Художникът е използвал различни светлинни ефекти за тестовете: някои са осветени челно, други от едната страна, което прави другата страна на главата почти невидима като полумесец. Понякога суровите светлини от двете страни на главата хвърлят сянка като разцепване по средата на лицето.

В своя екранен тест Ан Бюканън стои перфектно неподвижен (вероятно е инструктиран да го направи) и не мига. Сълзите в крайна сметка добре и падат от очите й. Забележително е, че тя не мига за целия период на филма.

Кратката информация към темата беше да стои неподвижен и сниман, докато камерата се завърта. В най-ранните „стилисти“ субектите бяха помолени да не мигат, да стоят перфектно неподвижни и много често сълзи добре в сухите си очи. В един изключителен екранен тест, Ан Бюканън се държи перфектно неподвижно, докато сълза надвисва, търкаля се по лицето й и капе от челюстта си.

Това са изпитания, а не конструирани - и одобрени от посетители - портрети. Това, на което сме свидетели, са различните начини, по които субектите се справят със ситуацията, в която са били поставени. Боб Дилън е предизвикател; Салвадор Дали се хвърля към камерата (Уорхол го хули, като обърне филма); Лу Рийд се отклонява от слънчевите очила и пие кок; Името на Били не дава нищо; Нико чете - и след това играе с - списание. Екранният тест на Еди Сегвик е болезнено въздействащ, тя е толкова уязвима за камерата, колкото е ударена по нея.

Безфункционални филми

До 1965 г. увереността на Уорхол се разраства и той започва да прави експериментални „игрални филми“, режисирани с Пол Морисън, двама от най-известните са „Винил и Челси момичета“.

Винил, 1965 г. Джерард Меланга е отпред. Еди Седжуик, дебютирайки в Уорхол, е отдясно.

Винил е едва забележима интерпретация от пред-Кубрик на „Clockwork Orange“ на Burgess. В изключително минималистичен мис-ен-скин фабричните суперзвезди, включващи Седжвик и Джерард Меланга, шамболично разиграват приказката за ултра-насилието и държавния контрол в 70-минутния филм, изпълнен с номера на The Kinks, The Rolling Stones и Martha and Vandellas.

Винил е първият от 12 филма за Уорхол, в които се появява Седжвик. Тя се е срещала с Уорхол на парти през 1964 г. и е щракната бързо като муза. Седжвик беше всичко, което Уорхол не беше: млад (21 по онова време) американски „аристократ“, който можеше да проследи родословието си до поклонниците (Уилям Елъри, подписал Декларацията за независимост, също беше прародител); тя беше красива, екстровертирана и неизменно привилегирована в богатството и социалното кеше.

Седвик също беше силно разтревожен. Идвайки от прословуто нефункционално семейство, тя беше измъчвана от проблеми с психичното здраве и бе интернирана в психиатричната институция „Силвър Хил“ в Кънектикът няколко години преди да се срещне с Уорхол. Седжвик може би смяташе, че Уорхол е нейният билет за слава и успех. Това отчасти беше правилно, но Уорхол имаше други идеи и уликите вече са очевидни във Винил.

Филмът споделя подобна естетика като тестовете на фабричните екрани с фиксирани лещи; телата на „актьорите“ се охлаждат в плътна рамка и плитко пространство (вероятно в някой ъгъл на Фабриката) и камерата се взира в тях жестоко под стръмен ъгъл.

Има нещо садистично във филма над и отвъд еротично натовареното „мъчение” на Маленга: студената вархолска обективност е осезаема навсякъде, а грубата актьорска игра почти не е реална. Без диалог или истинска роля, Седжвик най-вече гледа на тютюнопушенето, от време на време танцува на мястото си. Тя се появява във филма просто, за да се появи.

Имате чувството да гледате този филм сред тестовете на екрана, че Фабриката е по-скоро един вид зоологическа градина, че суперзвездите не са просто там, за да бъдат гледани или възхищавани, а за да бъдат разгледани - изучени, дори.

Челси момичета, 1966г

Челси момичета (1966) се провежда в центъра на творческата вселена на Ню Йорк - хотел Челси. Филмът е един вид драма-документален филм, който проследява живота на редица млади „суперзвезди“, които се струпаха около сцената на „Фабрика“. Над шест часа кадри са разделени от раздвоен екран, който ни дава диптих двоичен от "белите" (невинни) и "черните" (тъмните) аспекти на скръбния живот на жителите на хотела.

Действието се развива пред бързо панорамен и мащабиращ обектив, придавайки на филма прохладна и отделена естетика. Влизайки в повече от три часа, филмът е предизвикателство за търпение, което на моменти (с акцент върху „моментите“) избухва с тщеславен блясък и зловеща шок-тактика. Забележимият пропуск от филма е Седжвик, който поиска сцените й да бъдат прерязани, когато тя изпадна в полза на Уорхол.

За разлика от екранните тестове и двата игрални филма са разделили критиците от излизането им и е малко вероятно те някога да бъдат оценени всеобщо. Филмите са предизвикателни за гледане в тяхната цялост за всички, освен за най-фанатичните Фабрични поклонници на сцената. Покойният Роджър Еберт забеляза, че "Челси момичета" използва "извращение и усещане като сос от чили, за да прикрие аромата на ястието [...] Уорхол няма какво да каже и няма техника да го каже."

Каквото и да мислите за всеки филм, те направиха своя отпечатък повече като културно изявление, епохално случване. Екранните тестове, които се справиха добре с критиците, по-специално олицетворяват „готините“ на 60-те: откъснато и лаконично безразличие, което все още е шаблон за стилна самовластност. Но в тези проучвания има и жестокост, която все още можем да видим отразена в саморазрушителните знаменитости и натрапчивите лещи, чрез които ги виждаме. Уорхол разкрива "готино", че е фурнир, крехка черупка, която може да се напука.

Външно и вътрешно пространство

Екранните тестове може би са кулминирани в „Външно и вътрешно пространство“, издаден през 1966 г. Този филм също използва техниката на раздвоен екран на Уорхол (използвана за момичета от Челси) и вероятно е апогей на продукцията му от филма, синтез на двете направления на „стилисти“ и драма-документален филм.

Седжвик е заснет соло до предишен филм за себе си и отново това е двойно (с разделен екран). Съчетаният ефект е като ехо камера и зала от огледала едновременно, като Седжвик на пръв поглед говори с „себе си“. Нейното интегрирано и единно чувство за себе си - нейното его - е разтегнато до краен предел. Къде, изглежда, че този филм пита: Ери Седжвик започва или приключва?

Еди Седжуик във Външното и вътрешното пространство на Уорхол (1966)

Това, което може би е едно от най-забележителните наследства от 60-те години на миналия век, е начинът, по който вътрешното и привидно частно „Аз” е станало външно, проучено и оспорвано. Сексуалните, духовните, психологическите и социалните революции от 60-те години ни позволиха да бъдем „себе си“, но изложих тези себе си на увещаване и инвазивен контрол.

В Красавица №2 от 1965 г. Седжвик гали полугола с млад красив мъж в леглото, докато невидим воайор (Чък Уайн), извън екрана в сенките, й задава неудобни въпроси и я присмива. Въпросите и коментарите му са обидни и дълбоко лични, намеквайки за психичното й здраве и семейните проблеми. В крайна сметка тя губи самообладание с Вайн и хвърля стъклен пепелник към него.

Уорхол отлично каза: „Никога не се разпадам, защото никога не падам заедно.“ Беше известен неуловим и личен, често изпитваше неудовлетвореност от онези, които вярваха, че са близо до него. В много интервюта той е едносърдечен. Появявайки се в шоуто на Merv Griffin със Sedgwick през 1965 г., Уорхол, изглеждащ болезнено срамежлив, не говори директно с интервюиращия, а прошепва отговорите си в ухото на Седжвик. По-екстровертираната Sedgwick се възхищава на ролята си на преводач.

Уорхол яростно пази вътрешното си аз от контрол. Малко беше известно за личния му живот чак след смъртта му. Вместо това той отразява извратеното воайеризъм на обществото и инвазивния контрол в живота на известните и скандално известни с отношението си към своите суперзвездни поданици. Алюзията му никога да не се „сближат“ може би предаде нежелание да бъде звезда, която може да разкрие единно себе си на света, особено когато толкова много звезди се разпадаха около него.

Никой от „суперзвездите“ всъщност не стана известен извън конструирания микрокосмос на сцената „Фабрика“. Единствено Седжвик - който беше описан от Vogue като „момиче на годината“ и „Youthquaker“ през 1965 г. - се доближи до истинската слава, макар и не по заслуги, повече обществено очарование от размирния й личен живот.

Уорхол беше, разбира се, истински известен и остава вратарят, който едновременно придаваше ниша слава на суперзвездите, като в същото време държеше мейнстрийм славата. Недоволството на Седжвик от това състояние на нещата довело до раздялата й с Уорхол и животът й се спира извън контрол до смъртта й на 28-годишна възраст през 1971 година.

Комплекс за знаменитости и жестокост

Лесно е да се направят паралели между трагичния случай на Седжвик и други известни личности, които се оказаха нежелателно подложени на извратени нива на публичен контрол, които често ще доведат до тяхното разпадане или смърт. Филмографията на Уорхол е микрокосмос на комплекса за жестокост на знаменитостта на обществото, в който известни хора са подложени на екстремни тестове за собственото си притежание.

Този вид жестокост придоби формата на инвазивна публичност - най-известната е папараците - но оттогава е приета, направена явна и гамифицирана за обществено потребление.

Принцеса Даяна е живяла по-голямата част от живота си в зряла възраст, като е снимана на улицата. Общественият „апетит“ към изображенията й породи порода безмилостни фотографски улични фотографи, известни като „папараци“. През 1997 г. тя загива в автомобилна катастрофа, докато е преследвана от „папараци” фотографи.

Риалити телевизионни предавания като Биг Брадър и Аз съм Знаменитост Изкарайте ме от тук, направете игра на изтласкване на известни личности и искате да бъдете знаменитости до техните психически, а понякога и физически граници. В последното, проучвания, подобни на стая 101, са създадени, за да ужасяват и отблъскват знаменитостите (задачите включват ядене на насекоми или поставяне на змии върху тях) за обществена наслада.

Това, което е най-необикновено в това явление е, че хората остроумно играят заедно с него, а не само за пари. Хората сякаш разбират, че славата е изпитание, скок на вярата в ямата на собственото ти аз: можеш да се разпаднеш, да се разпаднеш.

Уорхол отразява по същество двете големи теми на своето време: масовото потребление на стоки и индустриализацията на знаменитостите. От 50-те години серийното промишлено производство е поставено в услуга не на големи обществени работи, а на удоволствие на отделни хора. „Стойността“ на известните личности е количеството на техните изображения в медиите.

Уорхол възпроизведе тази серийност, това повторение: Ето 100 кутии супа; тук са 100 Мерилин. Но той също възпроизведе безразличието на машината, на долния ред. "Добрият бизнес е най-доброто изкуство", каза той. Суперзвездите на Уорхол бяха стоки за обществено потребление, точно както са известните личности. Поглъщаме ги, понякога ги изплюваме.

Благодаря ви за четенето.