Хуан Грис, Портрет на Пикасо (детайл), 1912 г. (източник: Уикипедия)

Как кубизмът промени начина, по който виждаме света

История на кубизма и защо е важно

Когато създаваме изкуство, как да отчитаме как всъщност преживяваме света? Представяйки нещата, как ги представяме, докато ги преживяваме в пространството и времето?

Вземете за пример ябълка. Традиционно рисуването на ябълка би било „миметично“. Един художник би имитирал всички онези характеристики на „ябълкостта“ в боята, за да предизвика ябълка: кръглата форма, зелената или червената блестяща кожа, стъблото в горната част, извиращо от малко гладка депресия. Бихте го разпознали като ябълка.

Ако мислите за това в тези термини, вие осъзнавате, че „натуралистичните“ (под това имам предвид реалистични) произведения на изкуството предлагат вид виртуална реалност. Тоест, конструирано приближение на реални неща в космоса.

Но така ли преживяваме ябълка? Имам предвид по отношение на времето и пространството. В кратък момент щяхме да се приближим до ябълката, да я разгледаме, да я обиколим. Как би изглеждало това преживяване, нарисувано на страница, рисувано върху платно или дори издълбано в мрамор? Тази истинска среща с истински неща? Как - по принцип - отчитаме промяната и потока в произведение на изкуството?

Това е нещо, което кубистите имаха най-отгоре. В бързо променящ се свят в началото на 20 век кубистите търсят нова форма на представителство, която да може да улови този поток и промяна. Там, където намериха вдъхновение, е много изненадващо.

Примитивният бордело

Думата кубизъм не е била въведена през 1907 г., но сцената е поставена с една от най-необикновените картини в историята на изкуството.

Пабло Пикасо, Les Demoiselles d'Avignon, 1907 г. (Уикипедия)

Пабло Пикасо, който вече е направил репутация в света на парижките изкуства в началото на ХХ век, е работил тайно върху голямо платно.

Когато го разкри в студиото си, някои негови колеги художници като Анри Матис смятаха, че това е шега, други като Жорж Браке (към когото ще се върна) първоначално бяха разтревожени и отблъснати от него.

Беше странно - и в някои отношения ужасяващо - за неговата публика. Той дори се разглежда като пряка атака на добрите западни ценности. Това, което Пикасо рисува, беше шокираща сцена на бардак, наречен Le Bordel d'Avignon - „Bordello of Avignon“, който по-късно бе преотстъпен Les Demoiselles d'Avignon заради приличието.

Сцената не е непременно шокираща, тъй като беше образ на бардак - това беше направено много в историята на изкуствата - но наистина заради стила му. Или е „не стил“. Това беше стилистична какафония, съзнателно грозен образ, който се черпи както от древна иберийска, така и от африканска скулптура.

Това беше един от първите примери за това, което много историци на изкуството нарекоха "примитивизъм", квази стил, който в основата си е дума за западното изобразително изкуство, заимствано от традиции извън себе си, т.е. Субсахарска Африка.

При цялата си предполагаема грозота и липса на сериозност, Les Demoiselles d'Avignon притежава изключителна сила, която наистина се излъчва от радикалната й естетика. Ъгловите му изравнени цветови равнини, които се блъскат по повърхността на платното, не намекват за много повече от тях.

Ето какво написа Даниел Канвайлер, търговец на Пикасо за картината.

„Голите, с големи, тихи очи, стоят твърди като манекени. Техните твърди, кръгли тела са плътно оцветени, черни и бели. Това е стилът от 1906 година.
На преден план обаче, чужд на стила на останалата част от картината, се появяват свиваща се фигура и купа с плодове. Тези форми са нарисувани ъглово, а не заоблено моделирани в хиаскуро [светло и тъмно засенчване]. Цветовете са пищно синьо, ярко жълто, до чисто черно и бяло. Това е началото на кубизма, първият подем, отчаян титаничен сблъсък с всички проблеми наведнъж. "

Тогава вече имаше усет, че Les Demoiselles d'Avignon е момент на преломник, смяна на играта. Това е така, защото картината е много място за промяна от „стила на 1906 г.“ към нещо много различно.

Художниците, които първоначално са се ужасили от картината, самите те са били въвлечени от странната красота на изкривените й форми. И Анри Матис, и Джордж Брейк взеха отговор от странната си композиция и форми и включиха новия „примитивен“ стил в собствената си творба.

Сезан: Цилиндър, сфера и конус

За кубизма има повече от тази внезапна тенденция за „примитивизъм“. Произходът на движението се крие и в самата традиция на френската живопис. Семената на редуктивния подход на кубизма бяха положени от друг гигант на изкуството, навлязъл в напреднала възраст, след като кариерата на Пикасо започна да започва.

Пол Сезан, натюрморт, драперия, стомна и купа с плодове 1893–1894. (Wikipedia)

Пикасо възприема традицията на западната живопис с движение на пинсери: от една страна той вдъхновява от така наречените примитивни маски и древни скулптури, а от друга - по-възрастният френски художник Пол Сезан, починал в годината преди Les Demoiselles d ' Авиньон беше нарисуван.

Пикасо се възхищава изключително много на Сезан и въздействието на парижката ретроспективна изложба след смъртта му през 1906 г. със сигурност е вдъхновило промяна в изкуството на Пикасо.

Въпреки че беше умрял преди началото на движението, Сезан беше вид прото-кубист. Неговите натюрморти, портрети и пейзажи намаляват формите на това, което той наблюдава, в сплескани форми и равнини.

В писмо до приятел, Емил Бернхард през 1904 г., Сезан пише, че художниците трябва да се отнасят към природата по отношение на „цилиндъра, сферата и конуса“.

Предметите в картините на Сезан предават солидност, докато губят всички илюзионистични трикове, които художниците дотогава са използвали, за да постигнат тази цел. Оптичната измама - това, което описах като „виртуална реалност“ по-рано - беше заличена в полза на картина, която беше отразяваща и самопознаваща.

Ябълките, каните, гипсовите статуи, купата и хората на Сезан изглеждат достатъчно осезаеми, но също така и главно „боядисани“.

Сезан мислеше за това, което гледа по отношение на по-фундаментални форми. Това, което Сезан слагаше върху платно, изразяваше своя опит от живота, той започна да нарушава класическите правила за единична гледна точка, пропорция и композиция.

Перспектива на една точка е измислена през Възраждането. Техниката на подреждане позволява на художниците да конструират илюзия за пространство в своите картини, за да представят виртуална реалност. Пиетро Перуджино, Доставката на ключовете, 1481–2. (Източник: Уикипедия)

Неговите посетители станаха по-абстрактни и не толкова разпознаваеми, натюрмортите му по-разчупени и изкривени. Ябълките в купа започнаха да губят миметичните качества на ябълкостта и вместо това станаха повече за опита на гледане на ябълки, усещането за цвят и форма, удрящи очите.

Писмата на Сезан често подчертават физиологичния ефект на природата върху сетивата ни и това наистина излиза в картината. Сезан искаше да улови онова сурово, немедицирано усещане за възприемане като физическо преживяване.

Ако внимателно разгледате някои от картините на Сезан, ще видите, че той сякаш посегае върху предметите, които рисува, докато ги рисува, те често имат този ефект „на върха“. Това вероятно е ефект, предизвикан от вниманието на художниците върху самите неща, докато той ги е преживял, вместо да ги поставя в пространството.

Пол Сезан, Натюрморт с Херувим, 1895 г. Този забележителен натюрморт има ефекта на „върха“, който се наблюдава често в картините на художника. (Wikipedia)

След като се разделиха с Demoiselles. Пикасо пое влиянието на по-късните картини на Сезан и по-простите, по-силни форми на така нареченото примитивно изкуство и започна да прави картини и скулптури, които дават приоритет на основните форми над външния облик на хората и нещата.

През 1909 г. той предприема работна екскурзия до Орта де Сан Джоан на брега на Южна Испания. Картините, с които се върна, извадиха визуалните идеи на Сезан в пълен плод. В ретроспекция това е моментът, когато кубизмът наистина е започнал.

Жорж Брак

Жорж Брак, Къщи в l'Estaque, 1908 г. (Уикипедия)

По това време приятелят и сътрудник на Пикасо Джордж Брак също е разработил стил на рисуване, който е силно повлиян както от Сезан, така и от опростяването на формите на Пикасо.

Малките му пейзажни картини от 1908 и 1909 г. от Нормандия и l'Estaque в Прованс (където Сезан също често рисува) полу-независимо пристигат на същата художествена дестинация като произведенията на Пикасо. Пейзажите са изобразени в равнини на цвят и светлина при липса на обединяваща перспектива.

Влиятелният критик Луи Векселе описва новия стил на Braque като „свеждане на всичко, места и фигури и къщи, до геометрични схеми, до кубчета“. Той също така описва малките картини на Брак като „кубически странности“. И така „кубизмът“ бе измислен и се превърна в знаме, на което могат да се съберат съмишленици.

Жан Метцингер и Робърт Делони, двама изтъкнати авангардни художници, действащи в Париж, бързо придобили работата си в този нов начин на виждане, както и много млади художници, които се стичат към художествената столица на света.

"Simultinaity"

Пабло Пикасо, Момиче с мандолин (Фани Телиер), 1910 г. (Източник: Уикипедия)

„Начин на виждане“ е въпросът: това, което е толкова радикално тук, е, че кубизмът в този момент надхвърли стилистичния избор и се превърна в начин да се вижда към себе си. Това беше нов начин на виждане, който ще промени коренно изобразителното изкуство и начина, по който гледаме на света.

В основата на това е атаката на единична перспектива. Едноточкова перспектива - изобретен през Възраждането - дава натуралистична живопис както на нейния ред, така и на замразения във времето ефект. Техниката ни дава илюзията за пространствена дълбочина за представяне на виртуална реалност.

Кубизмът поставя нещата в поток и по някакъв начин това е също толкова „реален“ начин за изобразяване на нещата, като използването на перспектива е.

Ние възприемаме нещата чрез сетивата си, нямаме пряк достъп до нещата. Ако натопя пръчка във вода, изглежда, че се огъва. Това се дължи на пречупването на светлината, която навлиза в очите ни. Пръчката не се огъва сама, очите ни ни мамят.

Именно нашето субективно приближение на сцената пред нас в съзнанието ни прави сцената пред нас разбираема. Кубистите искаха да преведат това субективно преживяване в боя.

Когато перспективната картина с единична точка е може би снимка на една сцена, кубистката картина е кадърът с дълга експозиция, който е размит. Някои неща могат да бъдат по-малко разпознаваеми, но това дава по-добро усещане за една сцена, тъй като се разгръща във времето и пространството.

За кубистите самолетите, цилиндрите и кубовете бяха най-удобният начин за предаване на реалното изобразяване на нещата, освободени от гледна точка на една точка. Този ефект се нарича „едновременност“, т.е. едновременно изобразяване на много изгледи върху една и съща картина.

По времето, когато кубизмът започва да се оформя като движение, френският философ Анри Бергсън се е издигнал до вид знаменитост и е четен широко, включително от членове на авангарда. Художникът-кубист Жан Метцингер направи много изрично позоваване на влиянието на Бергсън върху творчеството му, например предавайки дълбокото влияние на философа.

За Бергсън опитът ни от времето е опит на континуум, в който миналото, настоящето и бъдещето се смесват. Кубизмът включва времето в момент, защото нито един момент не е замръзнала рамка на реалността. Кубизмът отразява плавността на съзнанието.

Аналитичен кубизъм

До 1910 г. различните направления на прото-кубизма се сляха в разпознаваем стил. Този стил е наречен „аналитичен кубизъм” и се практикува от повечето кубисти, свързани с групова изложба, проведена в Салон д'Автон в Париж през 1911 г.

Картините в този стил се характеризират с фрагментарна картинна повърхност на множество гледни точки и припокриващи се равнини и фасети. По същество това беше усъвършенстването на сезанския стил на кубизма, като влиянието на импресионизма (цвят) и примитивизма (твърди кантирани форми) набра донякъде. Живите, понякога бурни цветови схеми и агресивното опростяване на формите почти не бяха изчезнали.

Стилът е нежен и интелектуален, с приглушени цветови палитри (обикновено от сиво и кафяво) и избора на теми, които имат тенденция да бъдат единични портрети и натюрморти. По това време Пикасо и Браке са работили толкова тясно, че картините им са почти неразличими.

Пабло Пикасо, портрет на Даниел-Хенри Канвайлер, 1910 г. (източник: Уикипедия)

Стилът става все по-абстрахиран до степен, в която предметите едва се разпознават във потока от фасети. Като решение на тази завладяваща абстракция Пикасо и Брак използваха визуална метонимия, която помогна да се определят темите на картините. Тези метоними, или визуални синекдохи, бяха предложения за неща. От портрета си на Даниел Канвейлер по-късно Пикасо казал на партньора си:

„Мислех, че ще се издигне дим [ще стане твърде абстрактна] в първоначалния си вид. Но когато рисувам дим, искам да можете да вкарате пирон в него. Така че добавих някои атрибути - намек за око, вълна от коса, парче ухо, съединени ръце - и сега е трудно и солидно ”.

Нека ви дам примери, често срещани в картините на Пикасо: малък полукръг предполага бутон, жълтата извивка златна верига на часовниците, а моделът, подобен на черупката, предполага гладка пенирана коса.

Развиваше се един вид език и той се развиваше, за да включва самите думи - Пикасо и Брак често включваха букви в картините си, които загадъчно изписваха само част от думата, за да ги направят отворени, да завършат интерпретация.

Пикасо беше експерт-карикатурист и неговото умение за дразнене на функции играеше роля в основата на предметите на неговите картини сред все по-абстрактните пространствени схеми.

L'Aficionado

Пабло Пикасо, L'Aficionardo, 1912 г. (източник: Wikiart)

Чудесен пример за това е L'Aficionado (1912) на Пикасо. L'Aficionado не е портрет на човек, а по-скоро портрет на вид човек: онзи, който би се появил на стадионите за бикоборство в Южна Франция. Тези мъже бяха националисти, пламенни в любовта си към бикове и понякога с насилие.

L'Aficionardo е споменат в писмо, написано от Пикасо през юли 1912 г., той е заявил, че го има

„Преобразил вече започнала картина на човек в любител; Мисля, че би изглеждал добре с бандерилата си в ръка и се опитвам да му дам истинско южно лице. "

Ясно е, че „феновете“ са карикатура на южнофренско клише, въплъщение на провинциална и политически реакционна култура. Стадионът за бикоборство е бил място на жестоки сблъсъци между съперничещи идеологии, подобно на сблъсъците, които се случват на футболни мачове в Европа и Южна Америка.

С карикатурирани мустаци, изтласкани чрез влачене на гребен през боя, бял "дик" лък и твърда яка, южното лице и шипче от бандерила - малко копие, което бикоборците използват - изтичащо от средата на композицията, снимката е сума от знаци, които означават този социален "тип".

Типът на героя е буквално подписан с думите и синекдоха на снимката („Нимес“ е южно градче, в което се проведоха бикове, „Ле Тореро“ беше вестник за бикоборство, а „ТОР“ е синекдоха за „тореадор“ или „тореер“ ").

Тази картина е своеобразна система на справка, която чрез езика си на карикатура и клише предизвиква характер в паяжините на кубисткия поток.

Flux

След това предметите стават само сбор от техните части. С кубизма не получаваме вида на традиционния портрет, където очите ви следват из стаята, не получаваме онова, което някои историци на изкуството наричат ​​„култ към вътрешността“, където „душата“ на темата се предава чрез подобие на платното.

Кубизмът е за потока от ежедневието. Не е унифицирана или вродена същност на гледача на портрета, а вместо това е креол от значители, визуални каламбури и карикатурирани функции.

Кубизмът е форма на изкуството, която е повече за опит, отколкото за изразяване.

Може би кубисткият портрет е пример за това колко радикално кубисткото изкуство се е скъсало с миналото. Именно субективността на художниците тук е ключът към кубизма; артистите субективно поемат света. Кубизмът е художествена форма, която е повече за опит, отколкото за изразяване. Нейният предмет в известен смисъл е гледачът, който гледа, а не това, което се гледа.

Аналитичният кубизъм доминираше на тази сцена от доста време и разделение, един вид йерархия се разви между артистите, които се озоваха в два лагера: „салонните кубисти“, които бяха по-причудливи, по-загрижени за съвременния живот и технологии в своите изкуство; и „кубистите на галерията“, като Пикасо и Брек, които бяха представени от дилъри, които имаха по-голямо влияние, но бяха малко по-сдържани в темата си и вместо това се съсредоточиха върху подриването - а не върху изхвърлянето на традицията.

Синтетичен кубизъм

Пабло Пикасо, Композиция с цигулка, плодове и чаша, 1912 г. (източник: Уикипедия). Едно от големите технически новости на кубизма беше колажът: тази снимка съдържа вестници, изрязани илюстрации на плодове, както и рисуване с въглен. Вижте как цигулката се разпада на различни повърхности.

През 1911-1912 Джордж Брак започва да прави нещо изключително за художник. Осъзнавайки, че рисунките му стават все по-плоски във върха на аналитичната фаза на кубизма, той започва да експериментира с текстури. Той изряза парчета дървени тапети с ефект на зърно (които използва в ежедневната си работа като декоратор) и започна да ги залепя върху рисунките си, за да симулира дървесното зърно на китара.

Тази техника, която беше възприета почти веднага от Пикасо, беше измислена от двамата мъже като колаж („лепене“). В аналитичния кубизъм, тромпе l'oeil - което означава "трик на окото" - е използван за предизвикване на вида синекдохи, които вече споменах. Например, вестникарските мачти ще бъдат възпроизведени вярно на повърхността на кубистична картина, за да покажат, че вестник присъства на сцената, като го представя отчасти.

Пикасо и Брак започнаха буквално да залепват парчета вестници, наред с други неща, на повърхността на своите картини. И така започна още по-редуктивната фаза на кубизма, която историците на изкуството наричат ​​„синтетичен кубизъм“.

Колажът беше основен за тази фаза поради своята съществена плоскост. Кубизмът стана по-плосък, по-абстрактен и по-декоративен в своите форми и цветове.

Пабло Пикасо, Натюрморт с председател Канинг, 1912г

Има картина на Пикасо, наречена Натюрморт с председател Канинг, направена през 1912 г., която черпи както от аналитичните, така и от синтетичните стилове и като такива ги свързва. Аналитичен натюрморт е поставен на фона на облегалката на стола. Типичен стол, който бихте намерили във френско кафене с плетена седалка и облегалка.

Отначало бихте си помислили, че подгъването на стола е боядисано в тромпе l'oil - трик на окото, но наблюдавайте внимателно и това предположение ще бъде повече от потвърдено, защото всъщност е изрязано от ефект на ракита от ракита тапети. За да усложни допълнително разликата между рисувана реалност и самата реалност, Пикасо рамкира овалната картина с въже.

Изобретението на колажа наистина даде формата на синтетичния кубизъм. Синтетичният кубизъм се превърна в много изобретателен и дори игрив подход към създаването на картини. Кубистите, за да постигнат ефекта на едновременността, бяха изградили система от знаци - намеци и синекдоха, които бяха стойки за нещата в потока от самолети.

С появата на синтетичния кубизъм те започнаха да играят с тези знаци по същия начин, по който играем с езика, когато правим шеги. Използваха каламбури и намеци, които си играят с нашите очаквания. Рязанията на вестници могат да представляват вестници, но те също могат да бъдат нарязани във формата на бутилка, за да представляват бутилка. Кубистите бяха разбили картината на език със собствени правила.

През 1914 г. Германия нахлува във Франция и Белгия. Много авангардисти тръгнаха към война. Някои, като поетът Гийом Аполинер, действал като своеобразна бащина фигура на кубисткото движение, така и не се върнаха.

Първата световна война непоправимо повреди социалните връзки, които поддържаха инерцията на кубизма. Движението се раздроби, бившите приятели се разделиха или дори се оказаха да се бият един срещу друг.

Дълбока смяна

В културната празнота Леонсе Розенберг, богат и добре свързан кубистки ентусиаст, който се завърна от фронта, отвори Galerie de L'Effort Moderne.

Чрез изложбите на Розенберг кубизмът става все по-абстрахиран, пъстър и „плосък”. Стана по-малко за гледането на света и повече за играта на формата и цвета.

Изобретението на колажа промени начина, по който художниците рисуват. Така нареченият „Кристален кубизъм“ беше по-скоро за танца на цветни самолети. Съставът на самата живопис има предимство пред темата, „плоскостта” на картината е подчертана по безпрецедентен в историята на изкуството начин.

Въпреки че абстрактното изкуство е измислено извън кубизма (от Василий Кандински, руснак), влиянието на движението върху развитието на абстрактното изкуство е дълбоко.

Пабло Пикасо, Трима музиканти, 1921 г. Въпреки че е картина, тази картина имитира плоскостта на колажа. Кубизмът имаше огромно влияние върху развитието на абстрактното изкуство. (Източник: Уикипедия)

Съвременното изкуство има своите корени в романтизма и макар да можем да идентифицираме художници модернисти през XIX и началото на XX век - като Курбет и Моне, например - наистина кубизмът е унищожил силите на модернизма в Европа. Именно кубизмът свързва всички свободни краища на иновациите заедно.

Появиха се движения, които са вдъхновени от и производни на кубизма. Футуризмът в Италия и Vorticism в Англия, например. Разчленените повърхности на синтетичния кубизъм вдъхновяват както абстрактните художници, за акцента му върху формата и цвета, така и сюрреалистите, за съпоставянето на различни елементи.

Брак и Пикасо се разделиха, като първоначално двамата прегърнаха по-консервативна и класическа естетика веднага след войната, но иновациите на кубизма се промъкнаха отново в творбите на двамата художници.

Движението се измъкна, след като неговите иновации бяха асимилирани. Нейните ключови практици се преместиха отвъд кубистичната естетика. Но наследството от кубизма остана в тяхната работа и работата на другите след тях.

Кубизмът ни даде дълбока промяна - във фрагментите и парчетата на неговите произведения имаме нов начин на поглед към света.

До кубизма изкуството отразяваше живота ни в разпознаваем, централизиран ред. Нещата имаха същности, които художници и скулптори заснеха във вид на виртуална реалност, наречена „изкуство“. Кубизмът отразява живота назад към нас като фрагментирано, течно и променящо се преживяване.

Бихме искали да вярваме, че имаме стабилно „аз“ или същност, а опитът ни за света е обединен като неразделно цяло в нашето съзнание.

Кубизмът ни учи, че опитът ни от нещата е фрагментиран и мимолетен и че нашето „аз“ е само сумата от нашите действия и среда, а не същност под повърхността на кожата ни. Този урок отне техническа иновация, художествена смелост и много виртуозност и даде красиви резултати.

Благодаря ви за четенето. Надявам се, че сте научили нещо ново. Ако ви хареса тази статия, може да ви хареса парчето, което написах за скрития шедьовър на Пикасо: