• У дома
  • статии
  • Неудобен шедьовър: Когато изкуството се насочи към фашизма
публикувано на 27-09-2019

Неудобен шедьовър: Когато изкуството се насочи към фашизма

Герника беше малко известен испански град през 1937 г., сега е дума за държавен терор

Пикасо работи върху Герника през 1937г

В късния следобед в понеделник, 26 април 1937 г., когато в небето на юг от Герника се появи формация на самолети.

Ноел Монкс, журналист на лондонския Daily Press, забеляза шест немски изтребителни самолета, които летяха ниско, докато минаваше покрай малкото градче на баска на път за Билбао в северозападна Испания. Над тях имаше формация от бомбардировачи.

Монасите се забиха на почивките си и се прикриха с другарчето си, докато бойците се въртеше наоколо, за да получат линия на огъня по колата. Двамата се хвърлиха в канавка, ужасени, когато куршуми се натъпкаха в калта около тях. Чуха заглушения звук на бомби, които избухнаха в далечината.

По-късно същата нощ монасите се отбиха в Герника, след като му беше казано, че градът е разрушен от плачещ правителствен служител. Отражението на пламъците се виждаше в облаците от десет мили. Когато монасите пристигнали, той веднага бил притиснат на служба, за да помогне на войниците да събират тела.

„Някои от войниците ридаеха като деца“, пише той. "Имаше пламъци, дим и песъчинка, а миризмата на горяща плът беше гадна."

Репортерът откри около стотина бежанци на Плаза, „заобиколени от огнена стена […], които плачеха и плакаха и се люлееха насам-натам“. който беше изгорял жив, сгушен заедно, като се подслони в мазето на къща. Беше пазарен ден и стотици бяха събрани на площада, когато атентаторите нападнаха.

Клането е извършено от легиона Кондор от Луфтвафе, адюнкт на нацистката военновъздушна машина, чиято задача е да подпомогне кампанията на фашисткия генерал Франко за сваляне на републиканското испанско правителство.

„Пълно унищожение“

Началникът на атаката Волфрам фон Рихтхофен написа:

Когато пристигна първата ескадра Юнкерс, вече навсякъде имаше дим (от VB [VB / 88], който беше нападнал с 3 самолета); никой не би определил целите на пътища, мост и предградие и затова просто изпуснаха всичко право в центъра. 250-те [бомби от 250 фунта] свалиха редица къщи и унищожиха водопроводите. Запалителните средства сега могат да се разпространят и да станат ефективни. Материалите на къщите: керемидени покриви, дървени веранди и половин дървен материал, доведоха до пълно унищожаване.

Имаше редица причини, поради които нападението беше извършено по начина, по който беше. Републиканските войски бяха изтласкани обратно към Билбао, а Герника беше основен кръстопът по пътя към баския град.

Опустошаването на града пречи на оттеглянето на републиканските дружини и позволи по-бързото настъпление на националистите на запад. "Официалната" цел на операцията беше мостът Рентира, в покрайнините на града.

Набегът също беше психологическа атака. Герника и околностите бяха северна крепост на републиканското движение за съпротива и културен център на баските. Унищожението на града беше символично: огромен удар за републиканския морал.

Последната и най-извратена причина за бомбардировките беше експериментирането. Атентатът в Герника беше смъртоносна репетиция за бомбардировъчната тактика, използвана за Блицкриг в Полша и Франция само две години по-късно. Кондорският легион трябваше да докладва своите открития обратно на високото командване на Luftwaffe.

Херман Гьоринг призна по време на Нюрнбергските изпитания, че е призовал Хитлер да подкрепи Франко с въздушни атаки, за да оцени технологията и тактиката на зараждащия се Луфтваф.

Герника след атаката

При нападението бяха използвани три вида нови немски самолети, както и италиански самолети. Бомбардировачите Юнкерс и Хайнкел пуснаха високи експлозиви, за да взривят сградите и да разбият пътищата и мостовете на града.

По-късните вълни захвърлиха повече от три хиляди малки запалителни бомби, за да превърнат града в огън на водата. Цивилни, които избягаха в полетата около града - според Джордж Стийър, пишещ за „Таймс“ - бяха картечници, като прехвърлиха немски бойци.

Статията на Steer, първоначално срещната с неверие от страна на работодателите му, е отпечатана в The Times и The New York Times на 28 април. Историята бързо проби път през международната преса.

Моментът на Пикасо

Най-известният син на Испания Пабло Пикасо по това време живееше в Париж. Когато прочете статията на Джордж Стийър в сутрешния вестник на 1 май 1937 г., животът и кариерата му бяха поставени на нова траектория.

До този ден, въпреки възхода на фашизма и испанската гражданска война, изходът на Пикасо до голяма степен беше аполитичен. Студийни сцени и портрети на неговите млади и красиви любовници и музи, Мари-Тереза ​​Уолтър и - след раздялата си през 1935 г. с Уолтър - Дора Маар, съставляват по-голямата част от творческия си резултат.

Тогава Пикасо беше много богат и уважаван художник, който започна да търси вдъхновение, достигайки върха на експериментирането през 1910-те и 20-те години.

„Мечтата и лъжата на Франко“ на Пикасо, отпечатана през януари 1937 г., за да събере пари за испанското републиканско правителство. В тази сюрреалистична сатира на Франко, диктаторът е изобразен като чудовище, изместващо формата. По-късните допълнения към отпечатъците, видени тук, предвещават скърбящите фигури в Герника.

Привидно кратко отклонение от този път дойде през януари 1937 г., когато той създаде поредица от отпечатъци, подобни на комикси „Мечтата и лъжата на Франко“. Това беше първата му явна политическа работа - макар и само незначителна работа -, създадена за събиране на пари за републиканското правителство.

Въпреки навремето обезсърчаващи намеци за терор в неговите картини, нямаше ангажимент за по-голямо дело, което да се занимава с ужасите, предвещаващи предстоящата световна война.

Сънят и лъжата на Франко показаха бъдещия диктатор в сюрреалистична и сатирична светлина. Гротескният и непрекъснато трансмогрифициращ Франко атакува статуи с кирка, изяжда коня си, позира в съда като куртизанка с цвете и ветрило и язди прасе, носещо копие. Критиците разглеждат произведението като нещо, което наистина ще се хареса само на авангардни инсайдъри и клипове от света на изкуството.

По-късните допълнения към последователността на печат (на снимката по-горе) стават по-малко сюрреалистични и сатирични. Те започват да предават човешка драма. Жените са изобразени да плачат, бягат от горящи домове и защитават или скърбят над децата си. По тематика и стил тези допълнителни сцени предпоставяха какво предстои.

„Всичко, което обичаме, ще бъде изгубено“

Пикасо също беше възложено от републиканското правителство да изработи стенопис за испанския панаир на световния панаир в Париж.

Първоначалните му опити за дизайна са изображения, получени от неговия стандартен репертоар на темата „Студиото на художника“, но приятели и делегати на републиканците се опитват да го убедят, че зверството на Герника трябва да бъде обект на монументалната работа.

Първоначално Пикасо се съпротивлява. Той искаше да избегне създаването на нещо значително, което може да се тълкува като пропаганда. Но когато прочете показанията на очевидците на Джордж Стийър за нападението на Герника на 1 май, разбра, че трябва да посвети стенописа на зверството. След като взе това съдбоносно решение, на Пикасо му бяха необходими 35 дни, за да създаде шедьовъра, който за мнозина определя неговия гений.

Герника, 1937г.

Художникът обикновено е работил в личен живот, но Пикасо е позволил напредъкът на тази конкретна картина да бъде записан от Дора Маар във фотографии. Видни посетители бяха допуснати в дома на Пикасо, за да видят работата, която върви. Продукцията му беше рекламирана възможно най-широко, тъй като Пикасо се стреми да повиши осведомеността за все по-бруталната гражданска война.

За Пикасо приливът на фашизма представлява екзистенциална заплаха за цивилизацията. Приятелят на Пикасо, Мишел Лерис, възприема в картината заплахата от предстоящи неща. Пикасо, отбеляза Леирис, беше написал „нашето писмо на обреченост: всичко, което обичаме, ще бъде загубено“.

Пикасо каза за текущата работа:

„В панела, на който работя, който ще нарека Герника, и във всички мои скорошни произведения на изкуството ясно изразявам отвращението си от военната каста, потопила Испания в океан от болка и смърт.“

След много бързи ревизии картината е завършена на 4 юни с достатъчно време за публичност преди международното изложение.

До 30-те години Пикасо работи до голяма степен в тайна, но по време на рисуването на Герника той отвори вратите на ателието си за посетители. По това време фотографката Дора Маар, неговата любовница и муза, улови напредъка на картината от ранните етапи до завършването. Този ранен чертеж разкрива множество детайли, които биха били променени за окончателната версия. Войникът със счупения меч повдига юмрук в републиканския салют в тази версия, като премахва поздрава Пикасо деполитизира картината.

Модерно и митологично

Предполага се, че Маар привлече Пикасо към фотографски експерименти и това вероятно повлия на решението да нарисува стенописа в черно и бяло, придавайки му непосредственост на фотожурналистиката.

Сцената е на касапница в едно загадъчно непространство, което е както на открито, така и в стая. Невъзможните и неуязвими, но разпознаваеми сцени на сцената подчертават положителното напрежение между алегорията и реалността в творбата.

Вляво от картината бик стои в тъмнината над жена, скърбяща над мъртво дете на ръце. Очевидно разчленен войник лежи на пода мъртъв, отрязаната му ръка държи счупен меч, от който расте цвете.

Кон в центъра на картината, съставляващ по-голямата част от централната пирамида на композицията, пада в агония под светлина на тавана с гола крушка. Вдясно две жени, едната се наведе през прозорец с лампа, свидетелстват за падането на коня. Вдясно вдясно една жена посяга и вика сред пламъци.

Всички фигури са толкова изкривени, колкото са в голяма част от произведенията на Пикасо от 30-те години. Човешките фигури са счупени, крайниците им разпръснати или свити, за да отговарят на целите на естетичната травма, разиграна пред нас. Кожата им е бледа и плътно рендирана като изрязана хартия, а чертите им са очертани в равномерни линии на черна боя. Само конят е (частично) моделиран със засенчване. В средата на композицията е каша от крайници, сенки и разсечени фасети, които образуват триъгълник.

Много е писано за уж скрития череп в картината или за главата на арлекина, но Пикасо остава здраво затворен за всякакъв „смисъл“ в творбата. Всеки подход за разгадаване на значението или тайните послания в картината остава спекулативен.

Няма значение може би, но има знаци. Сцената е необичайна смесица между модерното (излъчено от електрическата крушка) и древното (мечът). Съставен е и от някои от най-често срещаните мотиви на Пикасо от онова време.

Художникът е изградил своя собствена митология през предходното десетилетие - актьорски състав от общи архетипни и митологични същества се появява в неговото произведение на изкуството: конят, матадорът, гълъбът, светлинното дете, козелът, арлекинът, минотавърът и бик се появява във всички видове изображения в различни медии през 30-те години. Арлекинът и (по-късно) минотавърът се считат за постоянни за самия художник.

La Minotauromachie от 1935 г. съдържа почти същите изображения като Guernica (Източник: Wikipedia)

Бикът и минотавърът са тъмни и чудовищни. Конят, често изобразяван като бял, почти винаги е жертва на нападение на бик. Светлинното дете - винаги момиче - никога не изглежда вредно, въпреки че е близо до опасност, свидетелстват.

Комбинацията от митологична и фотоподобна черна, бяла и сива цветова схема държи особена сила над зрителя. Ако картината беше в пълен цвят, може би щеше да се разглежда като твърде отдалечена, твърде отстранена от жестокостта. Черно-бялото има ефект да заземява митмемите в реалност, наподобяваща вестник, която всъщност е подчертана, а не предадена, чрез усукване и счупване на техните форми.

Изложба на жестокостта

През юли 1937 г. картината е изложена на показ в Испанския павион на международното изложение. Темата на изложбата - технологиите - беше напълно игнорирана от испанското правителство, чиито експонати бяха фокусирани върху гражданската война и атаката срещу демокрацията от националистите на Франко.

Мадридът от 1937 г. на Черния самолет на Ферер де Моргадо (Черни самолети) също беше изложен и предпочитан от правителствените служители заради по-реалистичното му изобразяване на цивилни жертви на Гражданската война.

За мнозина авангардното отношение на Пикасо по темата беше неудобно. Картината беше критикувана от левичани, че всъщност не разкрива голяма част от истината на Гражданската война. Някои от испанската делегация разкритикуваха модерните и детски форми, предпочетоха друга картина на показ - Мадрид 1937 г. на Черния самолет (Ferrer de Morgado) (Черни самолети), която изобрази подобна сцена с повече натурализъм.

Льо Корбюзие коментира, че Герника „вижда само гърбовете на посетителите“. Германският пътеводител на Световния панаир уж е повторение на често използваната критика към изкуството на Пикасо, че „всеки четиригодишен можеше да го нарисува“. Но Пикасо беше винаги пренебрегващи традиционалистичните критики. По-късно деклариране:

„Занимавам се само с това да вложа колкото е възможно повече човечност в моите картини. Жалко, ако това обиди няколко поклонници на традиционната човешка фигура […] Какво е в крайна сметка лице? Нейната снимка. Гримът му. Какво е отпред? Вътре? Зад? И останалото? Не всеки ли го вижда по свой начин? Винаги съм рисувал това, което съм виждал, чувствал. “(Пикасо в„ Арте дьо Франс “№ 6, 1947 г.)

"Felt" е ключовата дума тук. Историкът на изкуствата Джон Бергер похвали начина, по който неокубистичният стил на Пикасо му позволява да предаде болка и страдание в самите форми на картината. Ние „виждаме“ болка в изкривените и деформирани крайници на жертвите, езиците им като кама, плоските им широки очи.

Освен това вълнообразни вълни гърчат през формите на картината. Те могат да бъдат описани само като следи, тъй като те пресичат телата и сцената, усложнявайки връзката между фигурите и земята. В друг по-ранен пост описвам как Пикасо доразви кубизма, за да предаде това, което не може да бъде показано. Тези следи са от огромно страдание.

Пикасо възнамеряваше да подари стенописа на хората на баските при закриването на Международната изложба, но за ужас на Пикасо той беше отхвърлен от служители. Картината вместо това тръгна на обиколка на Скандинавия и Англия през 1938 г., организирана от дилъра на Пикасо Пол Розенберг, където беше изложена, за да повиши осведомеността за (и пари за) борбата в Испания.

През 1939 г., когато Франко печели гражданската война, стенописът пътува до Америка, където обикаля, докато накрая не е поверен на Музея за модерно изкуство в Ню Йорк.

Победител генерал Франко пристига в Сан Себастиан, баски град, за да фашистки поздрави през 1939 г. (Източник: Уикипедия). Пикасо повери Guernica на Музея за модерно изкуство в Ню Йорк, докато свободата и демокрацията бяха върнати в Испания.

Пикасо позволи на стенописите на ММА да съхраняват, докато свободата и демокрацията не бъдат върнати в Испания.

Неудобен шедьовър

По време на съхраняването си на експозиция в Музея на съвременното изкуство Герника придоби дълбоко значение като окончателния антитерен образ на нашето време. Разбира се беше документ за история и признат шедьовър на съвременното изкуство, но войната във Виетнам даде на картината нов вид смисъл.

Членовете на коалицията „Работници на изкуството“ протестират пред Герника, като показват изображения на жени и деца, избити от американските войски във Виетнам (Източник: Wikipedia)

В началото на 1970 г. Коалицията на работниците на изкуството организира антивиенни протести пред Герника. Участниците изпратиха снимки на жени и деца, избити в село My Lai през 1968 г., за да смутят борда на MoMA. Нелсън Рокфелер и Уилям С. Палей, двама попечители на музея, бяха твърди привърженици на войната във Виетнам и членове на борда, за които се твърди, че спечелиха от конфликта. Точката на протестиращите беше проста, но задейства нов живот в Герника като вид рана от краста - наполовина мъртва, наполовина жива - която може да бъде избрана.

В следващите десетилетия стенописът става често място за протести. Тони Шафрази, иранско-американски художник, замазал „Убий лъжи всички“ върху стенописа с червена боя, твърдейки, че неговият вандализъм е акт на творческо сътрудничество.

Действието му вероятно е вдъхновено от освобождаването на лейтенант Уилям Калей, който бе признал за убийството на жени и деца в My Lai. „Исках да актуализирам изкуството абсолютно актуално, да го извлека от историята на изкуствата и да му дам живот“, казва той пред списание през 1980 г.

Колкото и известна да е „Мона Лиза“, копия, цитати и пародии на Герника са се появили по целия свят.

Нямаше нужда. Герника е жив във всички копия, цитати, намеци или дори пародии към страшното си, задушаващо величие сред стенописи, банери, пощенски марки, плакати, значки и произведения на изкуството.

Герника е толкова разпознаваема, колкото и Адажио за струните на Барбър (написана година преди Герника) и животът й е в употреба. Подобно на бръснарската Адажио, Герника се „изпълнява“ отново и отново.

Нелсън Рокфелер искаше да купи картината, но Пикасо отказа да продаде, вместо това настояваше, че като него стенописът е изгнание. Герника щеше да се върне в Испания, където принадлежеше, още повече бе предвидил Пикасо, когато републиката беше създадена.

Франко умира през ноември 1975 г. и автократичната му държава се руши. През 1978 г. Испания се очертава като демокрация, макар и с конституционна монархия. Въз основа на последния факт Музеят на съвременното изкуство оспорва завръщането си в Испания.

Картината се върна, първоначално защитена от взривозащитен екран. Оказва се, че екранът никога не е бил нужен, Герника е преживяла травмата на войната във Виетнам и е намерила мир в Испания.

След като му е отказана картината, Рокфелер поръча гоблен в натурален размер, който в крайна сметка дари на ООН в Ню Йорк. Гобленът виси в коридор пред заседателната зала на Съвета за сигурност, където има за цел да вдъхнови съвестта на влизащите в залата.

На 5 февруари 2003 г. Колин Пауъл и Джон Негропонте се обръщат към ООН извън камарата на Съвета за сигурност, за да узаконят военните действия срещу Ирак на Саддам Хюсеин. Аргументът беше направен на базата на това, че диктаторът разполага с оръжия за масово унищожение и е финансов помощник на Ал Кайда.

Герника бе покрита за събитието от синя завеса, очевидно, за да станат по-ясни телевизионните снимки на брифинга. Независимо дали става въпрос за акт на цензура или не, обвиването на стенописа накара хората да направят връзката между бомбардировките над Герника и нападението над Ирак. Толкова известни са изображенията на картините, толкова имплантирани във въображението, че много покриващите го правят още по-видими.

Ако американската делегация напусна Гернина такава, каквато е, картината може би не би била свързана с настъпващото нападение срещу Ирак, нейното покритие разкри неловка истина.

Фотографът Крис Хондрос залови малко иракско момиче Самар Хасан, плачейки след като родителите й бяха застреляни от американски войници с 25-та пехотна дивизия на 18 януари 2005 г. в Тал Афър, Ирак. Съвременната фотожурналистика носи ужасите на войната по по-непосредствен и травматичен начин, отколкото би било възможно през 30-те години.

Войната не си отиде. Изключително смели и квалифицирани фотожурналисти като Сергей Пономарев и покойният Крис Хондрос са документирали конфликт в ярки и травматични детайли. Военните фотожурналисти са героични по начин, който Пикасо никога не би могъл да се надява да бъде, но силата на техните образи идва от изкуството.

Образът по-горе, чистият ужас от него, който вдъхва толкова много съжаление в нас, е още по-страшен, защото динамичният му синтаксис наподобява толкова живопис: острият контраст на светло и тъмно, контрастът между войника, стоящ над малкото момиченце, клякащо толкова безпомощно; нейната цъфтяща рокля, пръсканата от кръв ботуш; анонимното му тяло и зейналата й уста, изплуваща от тъмнината.

Чрез снимката има алегоричен шев, който не само подчертава силата му, но и му придава родство с Герника. Не само ужасяващите обстоятелства предизвикват толкова дълбоко съжаление в нас и изгарят в съвестта ни, това е артистичността на тяхното предаване.

Има често разказван анекдот, че докато Пикасо живееше в окупиран от нацистите Париж, германски офицер посети студиото му. „Направихте ли това?“, Попита офицерът и посочи снимка на Герника. „Не, нали.“, Отвърна Пикасо.

Това е хубава история, но тя пропуска смисъла. Герника не е запис на зверството. Картината е автобиографична. Обемните му, кремообразни нотки от началото на 30-те години бяха за сексуално удоволствие; Герника и плачещите жени от края на 30-те години на миналия век бяха просто аверса на тези: картини на болка и травма, почувствани от Пикасо.

Герника не е документ. Темата му не е истината, а чувството. Това е изобразяването на начина, по който се чувстваме, когато виждаме изображения на ужас и страдание.

Всичко е там в митологичната таблица на Пикасо: тъмната безчовечност на бика; неразбиращото страдание на коня; майката, чиято връзка с нейното дете е прекъсната; светлината на лампата, която всички се надяваме, че носителят ще продължи да носи, независимо какво се случва, независимо на кои дълбочини се спускаме. Това е картина на отчаяние и смърт, но и на надежда.

Благодаря ви за четенето. Надявам се да сте научили нещо ново.

Вижте също

Измислици, съчувствие и любовLa Vie En Rose: Как се чувства синестезияНепрекъснатата дилема на „доброто достатъчно“Как творчеството ми помогна да стана моят собствен геройТревожност, грешки, свободаБездомник