Хореография на идеи

„Хореография за черни дъски“ на Невидимото куче в Бруклин. (Джулиета Сервантес за The New York Times)

„Защо наричаме Данте Алигиери от неговото име? Защото Данте е наш приятел. " (Неизвестно признание)

Критикът или художникът, който иска да му се вярва, трябва да е готов да бъде уязвим и недостатък; тя трябва да е готова да сгреши. Тя трябва да е готова да рискува. И не по-малко ужасяващо е критикът да разкрие себе си от танцьорката, хореографа, актьора, художника или музиканта.

За начало се локализирайте във времето, пространството и културния контекст, разкрийте себе си - ако елиптично - пред читателя. Това е важно. Ако не знаят разказвача, няма да им пука за историята. Ако не могат да ти се доверят, те не могат да се доверят на това, което казваш. Разкрийте своите пристрастия, формулирайте позицията си, картографирана на множество оси. Бъди дружелюбен.

"Здравей и добре дошъл." Наближавам на 50 години. Аз съм мъж, смятан за бял, отгледан евреин. Израснах в предградията на Балтимор. Преместих се в Еванстън, Илинойс, за колеж. Преместих се в Сиатъл, САЩ. Веднъж бях в албум с бенефициенти с Nirvana, Pearl Jam и Soundgarden. Пиех твърде много и пиех наркотици. Страдам от депресия и тревожност. Преместих се в Ню Йорк и имам съмнителното отличие да бъда първият човек на планетата, който публикува блог 9/11. Веднъж се кандидатирах за кмет на Ню Йорк. Стартирах уебсайт за изкуства през 2003 г., който все още се публикува. Работих на места като Performance Space 122 и културния съвет на Долен Манхатън. Организирах основен изследователски проект за икономиката на културната продукция в сценичните изкуства. Получих страхотно отпускане на писатели за изкуства за наистина интересен проект, но някак си го прецаках. Ожених се, което изненада някои хора, като се има предвид моята история и това беше най-доброто нещо, което някога ми се е случвало. Преместих се в Сан Диего и научих много за Америка. Сега живея в Лос Анджелис и доскоро усещах, че изчезвам, изпарявам се, разпадам се, неподправям се - непознат поход в непозната земя, където няма къде да закрепя вързана връзка. Наскоро нещата се подобриха. Единствената абсолютна истина, в която оставам убеден, е неподвижният факт с безкрайна сложност. Вярвам в призрачни действия от разстояние. По-голямата част от живота ми съм в близост до представянето. Преди петнайсет години не бих имал на разположение тези думи. Всеки ден е толкова потопен от терора, колкото и от надеждата, но работя върху това. Мисля, че става все по-добре.

Сега ме познавате. Достатъчно засега, така или иначе.

***

„Антитезата между [художественото творчество и художествената критика] е изцяло произволна. Без критичната способност изобщо няма художествено творение, достойно за името. " - Оскар Уайлд, „Критикът като художник“

Не много отдавна бях в разговор с внимателен, интелигентен и изпълнен интердисциплинарен производител на производителност. Разказваха ми за нов проект, в който бяха замесени - онлайн журнал за художници, писащ за работата на други художници. Казах, че ще се радвам да водя уъркшоп по критика като творческа практика и те се отдръпнаха от ужас. "Не!! Не, не пишем критики !! Не искаме да бъдем критици! ” те казаха. „Просто искаме да видим работата по изпълнението и да напишем отговорите си към нея, да предложим някакъв контекст и предистория, може би да започнем разговор.“

"Това, приятелю, се нарича критика", отговорих аз.

Водил съм този разговор десетки пъти през годините и всеки път се изумявам от това познавателно прекъсване. Какво прави изкуствеността на критичното писане нечетлива за толкова много? Защо толкова много самоидентифицирани художници си въобразяват, че творческата практика на критическото писане е толкова отдалечена от тяхната собствена?

Клишето „всеки е критик“ е тройство. Във всяко решение, което вземаме, има критика - преценка. Когато ние изразим предпочитание към броколи над брюкселско зеле, за трюф над Тарантино, поезия над проза, метс над янките, хип-хоп над кънтри и уестърн, принц над Селин Дион, бургер на In-n-Out пред Макдоналдс, Шекспир над Нийл Саймън, плътен над пастели, V-образни деколтета над екипажите, боксьори срещу слипове, списъкът продължава. Всички тези избори или предразположения, съзнателно или не, отразяват акт на критично разпознаване.

И така, художниците са критици, ако не изрично, то имплицитно в естетическия и кариерния избор, който правят. Защо някои артисти хвалят BAM и се подиграват на Бродуей? Защо художник почита Майлс Дейвис и уволнява Рамзи Люис? Почитайте Мърс Кънингам, но прогонвате Пол Тейлър? Хвалите Веберн, но се подигравате на Бетовен? Празнувайте Джон Ашбъри, но обърнете носа си към Били Колинс? Защо толкова много бели, мъжки артисти във всички дисциплини редовно пренебрегват и отхвърлят работата на жени художници, черни художници, селски художници, артисти от общността или самообучени артисти? Често именно тези художници, които най-силно озлобяват критиците, самите те са най-порочните критици на другите художници. Посъветвайте се с всеки администратор на изкуства, който е служил на грантовия панел с художници и те ще потвърдят факта, че никой критик, администратор или производител на безвъзмездни средства не може да преценява по-строго един художник от друг художник.

В същото време някои изпълнители - като критици, администратори и създатели на безвъзмездни средства - шампионират други артисти, наставляват ги, промотират ги, подхранват и подкрепят. Подкрепата или отхвърлянето на творчеството на един художник са както отрицателни, така и утвърдителни критики, застъпничество или враждебност, които отразяват онова, което наричаме вкус. Тези демонстрации на вкус - харесва ми това, не ми харесва - са част от процеса на самоопределение. Младите художници почти винаги са най-страстните и жизнерадостни критици, защото е по-лесно да се определиш от какво си против, отколкото за какво си. С течение на времето вие ставате това, което сте, въпреки себе си, докато вече не се налага да се определяте от това, което не сте, защото вие сте нещо изцяло за себе си.

Малко хора започват своя творчески живот, мислейки, че ще станат критици. Когато бях малък, израствах в стерилно и стереотипно предградие, всичко, което исках да направя, беше да избягам; най-лесно достъпното бягство беше четенето. По-късно музиката, театърът, сексът и наркотиците ме извадиха в света в търсене на „истинско” преживяване. И начинът, по който разбрах тези преживявания, беше да пиша за тях.

Аз се стремях да бъда артист, актьор, музикант или поне така наречения творчески писател. Но това беше критическото писане, това упорито, безкрайно борба със значението на нещата, където се връщах всеки път. Бях - и бях воден от отчаян глад да изследвам, деконструирам и реконструирам света в търсене на смисъл. И така, аз съм принуден да търся художници, правещи творба, която облекчава страданието и изолацията ми, носи ми радост, помага ми да се чувствам цялостна и свързана с необятната непозната единност. Когато намеря тези художници и това произведение, искам да го споделя с всички. Когато се окажа разочарован, искам да разбера защо. Това писане, тази хореография на идеи, облекчава страданието ми, макар и само по време на процеса на създаване.

В книгата си с есета „39 микролектури в близост до представянето“ художникът и критик Матю Гулиш пише: „Повечето критици не биха оспорили идеята, че критика съществува, за да причини промяна. Но да предизвика промяна в какво? “ Той продължава:

„Критиката само последователно променя критиката […] Ако приемем това тежко ограничение - че всъщност първата функция на критиката е да предизвика промяна в критиката - тогава може да започнем да действаме съответно […] Ако търсим проблеми, ще ги намерим навсякъде. От притеснение за себе си и психическото си благополучие, нека да потърсим вместо това аспектите на чудото […] Ако задълбочим разбирането си, може ли да увеличим шансовете си да намерим тези моменти? Как да задълбочим разбирането си? […] Можем да мислим самата критична мисъл като процес, чрез който задълбочаваме разбирането си. “

Първият път, когато си спомням, че моят свят беше наистина подтикнат от произведение на изкуството, беше дебютното самостоятелно шоу на Кристен Космас „bla bla bla fuckin blah“ в стая 608 в Сиатъл през 1991 или 1992 г. Спомням си, че я гледах и по-важното - слушах тя изпълнява и буквално усеща света около мен. Никога не бях чувал никого с толкова отчетлив, неповторим, натрапчив, поетичен глас, който също беше дълбоко въплътен.

Тогава нямах този език, но усетих, че Кристен по някакъв начин е проникнала в някакъв безмислен кладенец на вечна истина и е насочила тази енергия в стаята. Езикът й беше някак едновременно пешеходен и поетичен, функционален и лиричен, на този свят, а не на този свят, митичен и прозаичен. Една жена, стол и думите й бяха всичко необходимо, за да продължа живота ми. Излязох от театъра, усещайки, че целият свят се е променил откакто влязох, сякаш съм се променил, сякаш всички мои предишни предположения за себе си, света и мястото ми в него сега са под въпрос. Честно казано не мисля, че съм се възстановявал; това представление преобрази разбирането ми за това какво може да бъде театърът и какво може да направи. Това промени живота ми.

Броят на произведенията, които по някакъв начин са променили моята реалност и са преобразили усещането ми да бъда в света, е изненадващо голям, може би защото съм прекарал толкова много време в търсенето му. Димонис на Els Comediants на фестивала в Единбург през 1989 г., също това лято Дейвид Глас и двуръката рифа на Пета Лили на Moby Dick, Whale. Nirvana, Mudhoney и Bikini убиват при Paramount в Сиатъл на Хелоуин през 1991 г. Radiolule Fluke (поредният риф на Moby Dick), Songs of Dragons Flying Fluke на младия Жан Лий, акваторията на Триша Браун, концерта на Verdensteatret за Гренландия, финалните изпълнения на постановките Компанията на Мерс Кънингам в оръжейната зона на Авеню Парк, несвързаната соло програма от Михаил Баришников, Стив Пакстън и Дейвид Нойман, 600-та магистрала на тази велика страна. Списъкът продължава.

Още по-дълъг е списъкът с произведения, които ме оставиха изчерпани и разочаровани, разочаровани и се чудя какво точно се обърка.

***

„Не е„ да “или„ не “на преценката, която е ценна за другите хора, въпреки че едното оригинално„ да “или„ не “за определен вид музика може да е определило дейността на целия живот. Това, което другите хора получават печалба от следването, е самата дейност, зрелището на ум на работа. " - Върджил Томсън, „Изкуството на съдийската музика“

Жест. Фраза. Пореден. Речник на движението. Това са някои от думите, които използваме за описание на градивните елементи на танца; това са някои от инструментите на хореографията.

Хореографията може да е проблемът на телата, разположени в пространството във времето, като се аргументират възможностите за движение и не се движат, тишина или звук, симетрия и асинхронност, удобната илюзия за началото, средата и края или разтревожаващата реалност на времето, движещи се във всички посоки на веднъж, без воля, никакъв контрол, никаква сигурност - и все пак, винаги, възможността за трансцендентна, разкриваща красота.

Това са някои други термини на танца: натрупване, подравняване, бит, яснота на линията, телесност, контрапункт, динамика, усилия, икономичност, поток, форма, инверсия, нива, лиричност, минимизиране, огледално огледало, мотив, музикалност, опозиция, ударни и др. ретрограден, ритъм, форма, пространство, позиция, стил, устойчив, техника, темп, време, унисон, вариация, тегло.

В рамките на лексиката на хореографията - жест, фраза, последователност - се намира речникът на писане: дума, изречение, параграф. Те съществуват вътре и един до друг; те са семантични братя и сестри, хибридни лексикони, по-сходни от различни. И двете форми на изкуството зависят от тези инструменти, за да си представят, създават и изпълняват медиирани срещи. Художникът решава какво да се разкрие, кога, в какъв ред и до каква степен, какво е разкрито и какво е скрито - по този начин художникът извайва във времето.

Средството на хореографа са тела в пространството във времето, средите на писателя са думи в пространството във времето. И ако танцът е спектакълът (или анти-спектакълът, според случая) на тела в движение (или не) с течение на времето, тогава критиката е, както казва Томсън, "... зрелището на ума на работа." Писателят очертава много като хореографа с не много повече от идея, набор от въпроси и проблеми и определен брой налични инструменти.

Хореографията на идеите е толкова въплътена практика, колкото танц, музика или изпълнение, защото тя е тялото, чрез което ние преживяваме света, и това е тялото, което изпълнява акта на писане. Умът може да е мястото, където се прави смисъл, но това са нашите очи, които виждат, ушите ни чуват, носът ни мирише, кожата, която усеща, очите, които плачат, белите дробове, устните, които се целуват, телата, които се докосват и сърца, които тръпнат или се чупят в присъствието на друг.

Жест, фраза, последователност, дума, изречение, абзац - това са инструментите, споделяни от всички хореографи независимо дали работят с тела или думи, в три измерения или две, в публични, частни или някъде по средата. Това са някои от инструментите, използвани за улавяне на въображението, задържане на вниманието, задържане и разкриване на наблюдения и прозрения в непредсказуеми последователности, за да ни хванат изненадано, да направят познатите непознати и да подновят учудването ни да сме в света.

***

„Изкуството съществува, че човек може да възстанови усещането за живота; съществува, за да може човек да усети нещата, да направи камъка каменист. Целта на изкуството е да предаде усещането на нещата така, както се възприемат, а не както са известни. Техниката на изкуството е да направи обект „непознат“, да затрудни формите, да увеличи трудността и продължителността на възприятието, защото процесът на възприятие сам по себе си е естетическа цел и трябва да се удължи. В изкуството се отчита опитът ни в процеса на строителство, а не в готовия продукт. “ - Виктор Шкловски, „Изкуството като техника”

Всичко започва със срещата.

Встъпителните роли на кредитите, играта на увертюрата, романтичният ни герой и героиня се срещат помежду си и изпитват неприязън. Той е твърде мърляв, тя също има нужда. Той е твърде беден, тя е твърде богата: списък на сдвоени противоположности ... и все пак. Те са представени с пречка, неохотно и амбивалентно споделен квест, чието успешно завършване изисква нашият герой и героиня да си сътрудничат, да си сътрудничат, да постигнат и преодолеят. Те успяват, диво и извън своите очаквания. В края на филма - за тяхна изненада и никой друг - те попаднаха в обятията на друг, намерили истинска любов. Всяко клише съдържа ядро ​​на истината. Ние сме само хора, можем да вървим само толкова бързо, колкото можем, да учим толкова бързо, колкото можем да научим, да живеем и да обичаме толкова бързо, колкото можем да обичаме - телата ни се движат през пространството във времето, естественото време, докато се разгръща и като ние го преживяваме. Първите впечатления често са грешни, че това, от което първоначално се отдръпваме, може да се превърне в нещото, което обичаме най-много, а това, което е приятно при първата среща, става прикриващо, познато, потъпкващо, светско. Мистерията е тази, която издържа; можем ли винаги да сме в акта на разкриване? Можем ли да останем в чудо, отворени за откриване и откриване?

Или може би се срещаме онлайн. Срещаме снимка, няколко на пръв поглед явни факти, написани за примамване, за да продават, присвояват и провокират интерес. Тези изображения, фрази и отблясъци се споделят, едно си представя и се надява, като предложение - тук е най-добрата версия за мен, ето много неща, които може да обичате, тук е моята способност да обичам, да изпълня, да завърша, да споделя в смях и сълзи. Или може би просто да се забавляват, без прикачени струни, просто небрежно закачане, приятели с предимства в най-добрия. Във всеки случай имаме ограничено количество информация и попълваме останалото, представяме си най-добрия възможен сценарий, най-добрия възможен резултат и правим план, който да срещнем лично, инвестираме време, енергия и ресурси, даваме най-доброто от себе си версия на себе си и да седнем срещу този човек, надявайки се, че те са тези, нетърпеливи да се възползват от съмнението. Никой не ходи на среща с надеждата другият да е катастрофа.

И така е и с произведението на изкуството и неговото свидетелство.

Влизаме оптимистично, отворено, възприемчиво. Ние се стремим да осъзнаваме себе си, дишаме дълбоко и успокояваме ума, позволяваме на онова, което е пред нас, да се разкрие в собственото си време, участваме в разговор. По необходимост започваме от повърхността и, да се надяваме, с течение на времето да се движим по-дълбоко и в сложност. Представяме си тази среща като локус от поредица от картографирани координати по безброй оси на пространствено-времевия континуум, откриване на реални връзки, представяне на други, които все още трябва да бъдем, ние интуитираме споделени кичури от опит, спирали във вселената и обратно към себе си, обгръща ни в състояние на благодат и възможност, момент, в който се виждаме такива, каквито наистина сме и това е славно.

И след това се връщаме към настоящото присъствие, запитаме се какво се е случило и преценете преживяването.

Представяме си, че се занимаваме с изпълнение, за да създадем промяна в себе си, или художникът си представя, че тя създава произведение на изкуството, за да промени публиката или може би света; но изкуството не може да съществува без наблюдател.

Ефектът на наблюдателя ни казва, че присъствието на наблюдател и актът на наблюдение променят това, което се наблюдава. Наблюдателят се променя чрез акта на наблюдение. Това е въпрос на взаимоотношения и позиция, а не на метеж, това важи винаги, когато има наблюдател и наблюдаван. Критикът продължава разговора, предложен от произведението на изкуството, не толкова с преценка, колкото с борба със собствена реакция, картографиране на тази връзка върху и в рамките на общата сума на нейния опит.

***

„Всеки е художник“ - Джоузеф Бейс

Всеки е критик по същия начин, всеки е артист, и както има много малко добри художници, много малко хора са добри критици.

Може би е така, защото толкова много ежедневни хора пишат толкова много неща всеки ден - имейли, текстове, отчети за продажби, поръчки за покупки, отзиви на служители, поздравителни картички, публикации във Facebook - те често бъркат акта на писане с изкуството на писане: текст като полезност а не изразителна материя.

Но всъщност писането изисква труд, специализирани инструменти и много практика, за да се научите как да ги използвате изкусно. Критическото писане е генеративно изкуство, родено от изследване и разкритие, интроспекция и съмнение; това е представление, интимна среща, изискваща уязвимост и храброст, хореография на идеи.

Малко хора са готови да свършат работата на критиката, да гледат както навътре, така и навън и да се запитат защо се чувстват положително или отрицателно към произведение на изкуството, есе, идея, философия или личност. Още по-малко имат както природния талант, така и волята да се научат как да пишат изкусно за своята вътрешна борба, да хореографски идеи на страницата.

Това е с критиката, както е при всички форми на изкуството: човек тръгва на пътуване с визия, известна дестинация, пътят от тук до там ясно маркиран и ярко очертан. „Няма да се възпирам да стигна до това далечно място, за което отдавна копнеем“, казвате вие ​​на себе си и на всеки, който ще слуша. „Защото видях великолепен хълм, на който ще построя славно здание.“

Представяме си, че след като работата приключи, хората ще дойдат и ще се чудят на това необикновено творение и ще се чудят и на забележителния му създател. Светът ще погледне върху работата и ще се разкрие някаква истина за самите тях, за другите, за света, в който живеем, и за световете отвъд нашето познаване. Те ще гледат на нашето творение и ще го отбележат, както Рилке направи на скандалния си архаичен торс на Аполон: „защото тук няма място, което да не ви види. Трябва да промените живота си. " Тогава ние - художникът, писателят - правим първата си стъпка по пътя на изследването, само за да открием, че нищо не е такова, каквото сме си представяли.

Художник и критик започват с въпрос и тръгват в търсене на отговори, само за да открият, че всеки т. Нар. Отговор отваря към повече въпроси, светове в светове в светове, като руски гнездови кукли на неразрешими проблеми и неразрешими мистерии. Един подобен на Ешер пейзаж на екзистенциалното съмнение завинаги се срива в себе си.

Но докато художникът понякога може да обитава луксозна позиция на сигурност, най-автентичната критична позиция е съмнителен оптимизъм; критикът трябва да е готов да си бори сърцето и редовно да им се разбива сърцето. Тя трябва да е готова да пише и да споделя любовта си или сърцебиенето си еднакво с целия свят.

За целта тя трябва да умее да изработва изречения, които ярко описват нейния опит с произведението на изкуството, докато предава контурите на своята вътрешност. Ние, читателят / зрителят, трябва да бъдем изведени по пътека, изградена от изречения, без да знаем къде отиваме, но въпреки това никога не се чувстваме изгубени; трябва да се чувстваме така, както критикът чувства - радост, възторг, болка, разочарование, омая, учудване, мистерия, епифания, пустота, отчаяние, просветление, удовлетворение и вероятно дори любов.

Критикът трябва да е готов да се заеме с проекта за споделяне на опита си, дори когато знае, че писменото му проявление неизбежно ще се окаже недостатъчно от блестящото съвършенство на чистата мисъл.

Всички изпълнители по един или друг начин си поставят задачата да преодолеят пропастта между изолираните преживявания на Селвес, отклонени и в ужас на Празнотата, достигайки през безкрайното време и пространство, за да се свържат, ако не само за кратко, с другите в ефимерна общност и питат взаимно: „Изпитвате ли това, което преживявам? Това наистина ли се случва? "

***

„Алтернативните факти не са факти. Те са лъжи. " Чак Тод, "Запознайте се с пресата"

- Но какво общо има всичко това с мен? ти питаш.

Сайтът, където се случва изпълнение на живо, обикновено е триизмерният свят: сцена, галерия или обществено пространство. Писането обикновено е разположено в двуизмерно пространство: страница, екран или стена, може би.

Когато се срещнем с произведение на изкуството в триизмерно пространство, много информация ни е на разположение, за да предоставим контекст. Намираме се в определен град, определен квартал, конкретно място или обществено пространство със специфични условия - удобни седалки или сгъваеми столове или постелка на земята, или сме принудени да застанем. Ние сме заобиколени от хиляди други, ние сме един от шепа хора; платихме много пари, за да сме тук, просто вървяхме по улицата и спряхме да гледаме - изобщо не плащахме нищо. Намираме се в галерия с бели стени, в гараж, поле, изоставена сграда; ние сме на Бродуей. Най-вече можем да се доверим на нашата интерпретация и разбиране за това къде сме и съответно да калибрираме очакванията си.

Когато се сблъскаме с творба на писане във физическото двуизмерно пространство - книга, списание, списание или вестник - ние също разполагаме с определено количество информация, която ни предоставя за предоставяне на контекст. Това е вестник с голяма репутация, това е развлекателен гланц, това е фотокопирано „zine с клип арт, това е академично списание, което купих в университетската книжарница. Това е книга за изкуството, книга за масовия пазар, може би списание за вино, оръжия и гончета, или за стареене, или авиация, или политика. Тя е лъскава или матова, красиво е илюстрирана, плътна е с текст, тя е ежедневна, седмична, двуседмична, месечна, тримесечна.

Във всеки случай можем да определим с известна степен на произхода на печатни произведения, света, от който е дошъл, и вероятния социален, културен и икономически контекст на писателя. Когато писането се появява при печат, писателят се появява във фиксиран контекст, който предава властта. Освен това този авторитет произтича от претенцията, че публикацията - и по извод на писателя - е обективна или най-малкото известна отклоненията му.

Но когато писането се появява в Интернет, има присъща нестабилност на контекста. Потъването в огромна децентрализирана мрежа от информация означава, че буквално сме изгубили перспектива, защото всичко може да се гледа от всякакъв ъгъл по всяко време. В Интернет писателят плава в космоса, проследяван до ненадеждна водеща звезда, която е в движение, променяйки формата си. Често писателят не може да разчита на предоставения авторитет на утвърдена публикация; с еднакво значение е, че публикацията вече не може да зависи от мита за обективността.

Неврологът Анил Сет предлага всички да халюцинираме през цялото време; когато сме съгласни за нашите халюцинации, ние го наричаме „реалност“. Изпълнението на живо ни предлага възможността да вършим тази работа умишлено, колективно, в споделено пространство за определен период от време. Художник предлага набор от въпроси и условия, които представляват или предполагат да представят „реалността“ или изкуство на реалността, която се стреми да разкрие това, което е било затъмнено или по-рано невиждано, незабелязано, невидимо. От началото на 20-ти век много художници създават изкуство, изпълняващо своята идиосинкратична интериорност, феноменологичния си опит на Битието в света.

Критичният отговор не е да постави под въпрос съществената истина на този феноменологичен опит, а да постави под въпрос дали това преживяване е смислено предадено, дали се преобразува върху собствения опит на критиката, или създава когнитивен дисонанс, който де-запознава познатото, има ли вероятност, че може да го направи и за другите.

„Изпитвате ли това, което преживявам? Това наистина ли се случва? "

Демокрацията, по дефиниция, изисква консенсус по въпроси, толкова светски, колкото цветът на светофарите и дълбок като философска основа за неотменните права на човека, които формират основите на гражданското общество. Онези, които биха подкопали нашата демокрация, използват объркване като инструмент за дестабилизиране на нашето колективно чувство за реалност; те биха ни накарали да повярваме, че живеем в общество, постигнато от истината, пост-факт.

Казва се, че за всички практически цели Данте създава италианския език като дискретен литературен език, като обединява различни регионални диалекти с някои елементи от латинския език. Въпреки че прогресията на Божествената комедия от Ада към Рая отразява вярата на Данте в подредена вселена, изборът му да напише на есенния език поставя под въпрос първичността на латинския език и така може да се предположи, че е ускорил унищожаването на този самостоятелен ред. Създаването на италианския език като дискретен език, изплъзващ регионалните различия, в крайна сметка даде възможност да си представим дискретна национална държава, наречена Италия.

И така историята ни учи, че хореографията на идеите има способността да оформя и преформира нашия опит от света; че изкуството може да унищожи светове, дори когато създава нови.

Нашата демокрация зависи от работата на художниците-критици да се противопоставят на разпространението на объркване, разпространението на дезинформация, насилственото намаляване на въображаемия капацитет на нашето общество от късокосметните вулгарци на портата. Време е да се захванем за работа.